Valor añadido

Valor Añadido: Definición

Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión e inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya contenida en una sola imagen. Y hasta procurar la impresión, eminentemente injusta, de que el sonido es inútil, y que reduplica la función de un sentido que en realidad aporta y crea, sea íntegramente, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve.
Este fenómeno del valor añadido funciona sobre todo en el marco del sincronismo sonido/imagen por el principio de la síncresis (tema que veremos más adelante), que permite establecer una relación inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye.
En particular, todo lo que en la escena es choque, caída, explosión más o menos simulados o realizados con materiales poco resistentes, adquiere por medio del sonido una consistencia, una materialidad imponentes.
Pero en primer lugar, en el nivel más primitivo, el valor añadido es el del texto sobre la imagen.

Valor añadido por el texto: Vococentrismo y verbocentrismo

Formular que el sonido en el cine y el teatro es mayoritariamente vococentrista es recordar que en casi todos los casos favorece a la voz, la pone en evidencia y la destaca de entre los demás sonidos. En el cine la voz es lo que recoge, en el rodaje, la toma de sonido, que es casi siempre de hecho una toma de voz; la voz es lo que se aísla en la mezcla como instrumento solista del que los demás sonidos, músicas o ruidos, no serían sino el acompañamiento.
Igualmente, lo esencial del perfeccionamiento tecnológico aportado a la toma de sonido en los rodajes (invención de nuevos micrófonos y nuevos sistemas de registro) se ha concentrado en la palabra.
Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como soporte de la expresión verbal. Y lo que se persigue es obtener al registrarla no es tanto la fidelidad acústica a su timbre original como la garantía de una inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas. El vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo.
Pero si el sonido en el cine y el teatro es voco y verbocentrista, es ante todo por que el ser humano, en su conducta y sus reacciones cotidianas, también lo es. Si en cualquier ruido cercano procedente de su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos (ruido del viento, música, vehículos), son esas voces las que captan y centran en primer lugar su atención. Seguidamente, en rigor, si las conoce y sabe muy bien quien habla y lo que aquello quiere decir, podrá apartarse de ellas para interesarse por el resto.
Si estas voces hablan en una lengua que le es accesible, busca primero el sentido de las palabras, sin pasar a la interpretación de los demás elemtneos hasta que esté saturado su interés por el sentido.




Valor añadido por la música

1.- Efecto empático y anempático
Hay dos maneras de crear en el teatro y el cine una emoción específica en relación con la situación mostrada.
En una la música expresa directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso, en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la emoción y del movimiento. Podemos hablar entonces de una música empática.
En la otra, muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situación, progresando de manera regular, impávida e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta “indiferencia” se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación. De este último caso, que puede denominarse anempático , se derivan en especial las innumerables música de organillos, de cajitas musicales cuya frivolidad e ingenuidad estudiadas refuerzan en las escenas la emoción individual de los personajes y del espectador en la medida misma en que fingen ignorarla.
Este efecto de indiferencia se utilizaba ya sin duda en la ópera, cuando la emoción era tan fuerte que helaba las reacciones de los personajes y provocaba en ellos una especie de regresión psicótica: el efecto de locura, la música que se repite como meciéndose. En la actualidad el efecto anempático ha adquirido tal importancia que impulsa a creerlo íntimamente relacionado con la esencia de la escena: su mecánica oculta.
En el caso del cine, toda película procede, en efecto, de un fluir indiferente y automático, el de la proyección, que provoca en la pantalla y en los parlantes simulacros de movimientos y de vida, y este fluir debe ocultarse y olvidarse. ¿Qué hace la música anempática sino desvelar su verdad, su aspecto maquinal? Ella es la que hace surgir la trama mecánica de esta tapicería emocional y sensorial.
Hay también, finalmente, músicas que no son ni empáticas ni anempáticas, que tienen o bien un sentido abstracto, o una función de presencia, un valor de poste indicador y, en todo caso, sin resonancia emocional precisa.

2.- Ruidos anempáticos

El efecto anempático, la mayoría de las veces, concierne a la música, pero puede utilizarse también con los ruidos: cuando por ejemplo, en una escena muy violenta o tras la muerte de un personaje, sigue desarrollándose un proceso cualquiera (ruido de una máquina, zumbido de un televisor, chorro de una ducha, etc.) como si no pasara nada , por ejemplo en Psicosis, de Hitchcock.

El sonido la velocidad y el movimiento

Influencias del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad

El sonido es movimiento

Comparadas una con otra, las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho más dispar de lo que parece. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ello es porque, en el contrato audiovisual, estas percepciones se influyen mutuamente, y se prestan la una a la otra, por contaminación o proyección, sus propiedades respectivas.
Ante todo, la relación de estas dos percepciones con el movimiento y con la inmovilidad es siempre fundamentalmente diferente, puesto que el sonido supone de entrada movimiento, contrariamente a lo visual.
En una imagen dada en la que normalmente se mueven ciertas cosas, muchas otras pueden permanecer fijas. El sonido, por su parte, implica forzosamente por naturaleza un desplazamiento, siquiera mínimo, una agitación. Tiene sin embargo la capacidad de sugerir la fijeza, pero en casos limitados.
En el caso límite, el sonido inmóvil es el que no presenta variación alguna en su desarrollo, particularidad que no se encuentra sino en algunos sonidos de origen artificial: la tonalidad de un teléfono o el ruido de fondo de un amplificador sonoro. Algunos torrentes y cascadas crean también a veces un rumor cercano al ruido blanco, pero es muy raro que en él no esté presente algún indicio de irregularidad y de movimiento. Puede crearse igualmente el efecto de un sonido fijo, pero con un sentido diferente, por medio de una variación o una evolución indefinidamente repetida tal cual, como un ciclo.
Huella de un movimiento o de un trayecto, el sonido tiene pues, una dinámica temporal propia.


Diferencia de velocidad perceptiva

A priori, las percepciones sonora y visual tienen cada una su ritmo propio: el oído analiza, trabaja y sintetiza más deprisa que la vista. Tomemos un movimiento visual precipitado – un gesto de la mano – y comparémoslo con un trayecto sonoro brusco de la misma duración. El movimiento visual brusco no formará una figura nítida, no será memorizado como un trayecto preciso. En el mismo tiempo. El trayecto sonoro podrá dibujar una forma nítida y consolidada, individualizada, reconocible entre todas.
No es un problema de atención: por mucho que revisemos diez veces el plano del movimiento visual y lo consideremos atentamente (por ejemplo, un gesto complicado realizado por un personaje con el brazo) seguirá sin dibujar una figura clara. Repitamos diez veces la audición de un trayecto sonoro brusco: su percepción se afirma, se impone cada vez mejor.
Hay varias razones para esto: ante todo, para los oyentes el sonido es el vehículo del lenguaje, y una frase hablada hace trabajar el oído muy deprisa (comparativamente, la lectura con la vista es sensiblemente más lenta, salvo entrenamiento especial: en sordos por ejemplo).
Por otra parte si la vista es más lenta, es porque tiene más que hacer: trabaja a la vez en el espacio, que explora, y en el tiempo, al que sigue. Se ve pues, pronto superada cuando ha de asumir los dos. El oído, por su parte, aísla una línea, un punto, de su campo de escucha, y sigue en el tiempo este punto, esta línea. (Pero si se trata de una partitura musical familiar al oyente, la escucha de éste deja más fácilmente el hilo temporal para pasearse espacialmente.) Grosso modo: en un primer contacto con un mensaje audiovisual, la vista es, pues, más hábil espacialmente y el oído temporalmente.

Por otra parte decir que la escucha funciona “al hilo del tiempo” es una fórmula que precisa ciertas correcciones. De hecho, el oído escucha por tramos breves, y lo que por él se percibe y memoriza consiste ya en breves síntesis de dos a tres segundos de la evolución del sonido.
Sólo que, en el interior de esos dos a tres segundos percibidos como una forma de conjunto, el oído (en realidad, el sistema oído-cerebro) ha realizado cuidadosa y seriamente su trabajo de encuesta, de manera que su informe global del suceso, formulado periódicamente, está repleto de detalles precisos y característicos tomados in situ.
Llegamos entonces a esta paradoja: no oímos los sonidos – en el sentido de reconocerlos – hasta algo después de haberlos percibido. Si aplaudimos breve y secamente, y escuchamos el ruido que esto provoca, la escucha – de hecho la aprehensión sintética de un pequeño fragmento de la historia sonora depositado en la memoria – seguirá muy de cerca al suceso: no será totalmente simultánea.

El sonido y el tiempo

Influencias del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen

Los tres aspectos de la temporalización

Entre los diferentes efectos del valor añadido, uno de los más importantes se refiere a la percepción del tiempo de la imagen, susceptible a verse considerablemente influido por el sonido.
Este efecto de temporalización tiene tres aspectos:

1.- Animación temporal de la imagen: la percepción del tiempo de la imagen se hace por el sonido más o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario, vaga, flotante y amplia.

2.- Linealización temporal de los planos que, en el cine mudo, no siempre corresponden a una duración lineal en la que el contenido del plano 2 seguiría obligatoriamente a lo que muestra el plano 1, y así sucesivamente... Mientras que el sonido síncrono, por su parte, impone una idea de suceción.

3.- Vectorización o, dicho de otro modo, dramatización de los planos, orientación hacia un futuro, un objetivo, y creación de un sentimiento de inminencia y de expectación. El plano va a alguna parte y está orientado en el tiempo.



Condiciones para una temporalización de las imágenes por el sonido

Estos tres efectos dependen, para ser actualizados, de la naturaleza de las imágenes y de los sonidos relacionados.
Primer caso: La imagen no tiene por si misma animación temporal ni vectorización alguna. Es el caso de una imagen fija, o cuyo movimiento sólo es una fluctuación global que no deja esperar resolución alguna: por ejemplo, un reflejo en el agua. En este caso, el sonido es susceptible de conducir esta imagen a una temporalidad que él mismo introduce de principio a fin.

Segundo caso: La imagen implica una animación temporal propia (desplazamiento de personajes o de objetos, movimientos de luces, variación de encuadres). La temporalidad del sonido se combina entonces con la ya existente de la imagen: sea para ir en el mismo sentido, sea para contrariarla ligeramente, como dos instrumentos que suenan simultáneamente.
La temporalización depente también del tipo de sonidos. Según su densidad, su textura interna, su aspecto y su desarrollo, un sonido puede temporalmente animar una imagen en mayor o menor grado, a un ritmo más o menos jadeante y opresivo. Aquí entran en juego diferentes factores:

-Naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido mantenido de modo liso y continuo es menos “animador” que un sonido sostenido de modo accidentado y trepidante. Si se intenta alternativamente, para acompañar a una misma imagen, una nota tenue y prolongada de violín y después la misma nota ejecutada en trémolo con punteados de arco, la segunda creará en la imagen una atención más tensa e inmediata que la primera.

-Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresión sonora: una cadencia en el sonido modulada con regularidad, como un bajo continuo de musica, o un tic-tac mecánico, y por tanto previsible, tienden a crear una animación temporal menor que un sonido de progresión irregular y, por ello, imprevisible, que pone en constante alerta al oído y el conjunto de la atención. Pero un ritmo demasiado regularmente cíclico puede crear también un efecto de tensión, porque esta regularidad mecánica nos mantiene expectantes ante la posibilidad de la más mínima fluctuación

-Papel del tempo: la animación temporal de la imagen por el sonido no es una cuestión mecánica de tempo; una música más rápida no acelera forzosamente la percepción de la imagen. La temporalización, a decir verdad, depende más de la regularidad o irregularidad del flujo sonoro que del tempo en el sentido musical de la palabra. Por ejemplo, si el flujo de las notas de la música es inestable pero de ritmo moderado, la animación temporal será mayor que si el ritmo es rápido pero regular.

- Definición del sonido: un sonido rico en frecuencias agudas creará una percepción más alerta, lo que explica que en muchas peliculas el espectador se mantenga en tención.

Las tres escuchas

Las tres escuchas

1.- Primera actitud de escucha: La escucha causal

Definición

Cuando hacemos hablar a alguien sobre lo que ha oído, sus respuestas suelen impresionarnos por el carácter heteróclito de los niveles en los que se sitúan. Y es que hay – al menos – tres actitudes de escucha diferentes, que apuntan a tres objetos diferentes: la escucha causal, la escucha semántica y la escucha reducida.
La escucha más extendida es la primera, la escucha causal, la cual consiste en servirse del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Puede que esta causa sea visible y que el sonido pueda aportar sobre ella una información suplementaria, por ejemplo en el caso de un recipiente cerrado: el sonido que se produce al golpearlo nos dice si está vacío o lleno. O puede que sea invisible y que el sonido constituya sobre ella nuestra principal fuente de información. La causa puede además ser invisible, pero identificada, por un saber o una suputación lógica a propósito de ella. También aquí, sobre este saber, trabaja la escucha causal, que pocas veces parte de cero.
No habría que ilusionarse, en efecto, acerca de la exactitud de las posibilidades de la escucha causal, es decir, sobre su capacidad de proporcionarnos informaciones seguras y precisas a partir sólo del análisis del sonido. En realidad, esta escucha causal, que es la más extendida, es también la más susceptible de verse influida... y engañada.



Naturaleza de la identificación causal

La escucha causal puede realizarse en diferentes niveles.
Unas veces reconocemos la causa precisa e individual: la voz de una persona determinada, el sonido de un objeto único entre todos.
Pero este reconocimiento se hace pocas veces sólo a partir del sonido, fuera de todo contexto. Apenas hay nada, fuera del individuo humano, que emita, mediante su voz hablada, un sonido característico suyo y sólo suyo. En cambio, diferentes perros de la misma especie tienen el mismo ladrido. O en todo caso, lo que viene a ser lo mismo, no somos capaces de diferencia el ladrido de un bulldog de otro bulldog, o incluso del de un perro de raza semejante. Si se supone que los perros son capaces de identificar entre cientos de voces la de su dueño, es muy dudoso que ese pueda discernir entre todas, con los ojos cerrados y sin informaciones suplementarias la voz de su perro.
Lo que disimula, en este caso, esta diferencia de nuestra escucha causal es que, cuando estamos en casa y oímos ladrar en la habitación vecina, deducimos lógica y naturalmente que se trata de Dino o de Toby.
Al mismo tiempo, una fuente reconocida no siempre puede nombrarse. Podemos muy bien escuchar todos los días a una locutora de radio cuyo físico y nombre ni siquiera conocemos; eso no nos impide en modo alguno abrir en nuestra memoria una ficha descriptiva vocal y personal de esta locutora, ficha en la cual dejamos temporalmente en blanco su nombre y otras características (color de pelo y rasgos de su rostro, que su voz, naturalmente, no delata).
Pues hay una gran diferencia entre lo que podría llamarse tomar nota del timbre de voz de un individuo, e identificar a éste, tener una imagen visual suya, memorizarla y darle un nombre.
Segundo caso: no reconocemos un ejemplar, un individuo o ítem único y particular, sino una categoría con causal humana, mecánica o animal: voz de hombre adulto, motor de sierra, canto de un gorrión.
De modo más general, en casos aún más ambiguos – y mucho más numerosos de lo que se cree – lo que reconocemos es sólo una naturaleza de causa, la naturaleza misma del agente: “Debe ser algo mecánico” (identificado por un ritmo, una regularidad justamente llamada mecánica); “Debe ser algo animal o humano”, etc. Se localizan entonces, a falta de algo mejor, ciertos indicios, en especial temporales, de los que intentamos servirnos para deducir esta naturaleza de causa.
También podemos, sin identificar la fuente en el sentido de la naturaleza del objeto causal, seguir con precisión la historia causal del propio sonido. Por ejemplo, conseguimos seguir la historia de un roce (acelerado, precipitado, ralentizado, etc.) y sentir cambios de presión, de velocidad y de amplitud, sin saber en modo alguno lo que roza y cómo lo roza.



2.- Segunda actitud de escucha: La escucha semántica

Llamamos escucha semántica a la que se refiere a un código o a un lenguaje para interpretar un mensaje: el lenguaje hablado, por supuesto, y también códigos tales como el morse.
Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el objeto de la investigación lingüística y ha sido mejor estudiada. Se ha observado en particular que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor acústico absoluto, sino a través de todo tipo un sistema de oposiciones y de diferencias.
De suerte que, en esta escucha, podrán pasar desapercibidas diferencias importantes de pronunciación, y por tanto de sonido, si no son pertinentes en el seno de una lengua dada. La escucha lingüística en francés es insensible por ejemplo a ciertas variaciones importantes en la pronunciación del fonema “a”.
Desde luego, la escucha causal y la escucha semántica pueden ejercitarse paralela e independientemente en una misma cadena sonora. Oímos a la vez lo que alguien nos dice, y cómo lo dice. En cierto modo, la escucha causal de una voz, por otra parte, es a su escucha lingüística lo que la percepción grafológica de un texto escrito a su lectura.
Hay que precisar que la investigación lingüística ha intentado distinguir y articula percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica.

La diferenciación entre una música tensa, triste, alegre o banal nos habla también de una decodificación de relaciones afectivo-musicales herederas de nuestra cultura, relaciones sobre las cuales el oído puede reconocer giros melódicos que evocan claramente una u otra emoción.



3.- Tercera actitud de escucha: La escucha reducida

Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha reducida a la escucha que afecta a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido, y que toma el sonido – verbal, instrumental, anecdótico o cualquier otro – como objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él (el calificativo “reducida” se ha tomado de la noción fenomenológica de reducción de Husserl).
Una sesión de escucha reducida es una experiencia muy instructiva: los participantes acaban advirtiendo en ella que tenían la costumbre, al hablar de los sonidos, de realizar un vaivén constante de la materia de esos sonidos a su causa y a su sentido. Se dan cuenta de que hablar de los sonidos por sí mismos, limitándose a calificarlos independientemente de toda causa, sentido o efecto, no es empresa menor. Y las palabras analógicas habituales revelan aquí toda su ambigüedad: tal sonido es chirriante, decimos, pero, ¿en qué sentido? Chirriante, ¿es sólo una imagen, o no es sino una remisión a una fuente que chirría? ¿O la evocación de un efecto desagradable?.
Se ven surgir entonces, ante esta dificultad de interesarse por los sonidos en sí, ciertos tipos de reacción específicos que son otras tantas defensas:sea la burla, la evocación de causas triviales. En otros la huida ante la descripción se traduce en pretensión de objetivar al sonido, recurriendo a máquinas tales como analizadores de espectro o cronómetros, los cuales no captan sino valores físicos y no designan lo que se oye. Una tercera actitud de repliegue consiste en atrincherarse tras un subjetivismo a ultranza: así, cada uno oiría una cosa distinta, y el sonido percibido seguiría siendo siempre irreconocible. Sin embargo, la percepción no es un fenómeno puramente individual, puesto que deriva de una objetividad particular, la de las percepciones compartidas. Y en esta subjetividad, nacida de una “intersubjetividad”, es donde pretende situarse la escucha reducida, tal como Schaeffer la ha definido muy bien.
El inventario descriptivo de un sonido en la escucha reducidad no puede contentarse con sólo una aprehensión. Se necesita reescuchar, y para eso, mantener el sonido fijo en un soporte. Pues un instrumentista o un cantante, interpretando ante nosotros, son incapaces de repetir todas las veces el mismo sonido: no pueden reproducir sino su altura y su perfil general, no las cualidades concretas que particularizan un suceso sonoro y lo hacen único.
La escucha reducida implica, pues, la fijación de los sonidos, los cuales acceden así al status de verdaderos objetos.

Pero, ¿para qué sirve la escucha reducida?, se deben estar preguntando.
En efecto, si el cine y el teatro usan los sonidos es, parece, sólo por su valor figurativo, semántico o evocador, en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos, pero pocas veces en cuanto a formas y materias en sí.
No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de afinar el oído del realizador, del investigador y del técnico, que conocerán así el material de que se sirven y lo dominarán mejor. En efecto, el valor afectivo, emocional, físico y estético de un sonido está ligado no sólo a la explicación causal que le superponemos, sino también a sus cualidades propias de timbre y de textura, a su vibración. Paralelamente, en el plano visual, a un realizador le interesará mucho perfeccionar su conocimiento de la materia y de la textura visual, incluso aunque nunca realicen obras abstractas.

El flujo sonoro

El flujo sonoro: lógica interna, lógica externa

El flujo sonoro de una obra se caracteriza por el aspecto más o menos ligado, más o menos insensible y fluidamente encadenado de los diferentes elementos sonoros, sucesivos y superpuestos o, por el contrario, más o menos accidentado y roto por cortes secos, que interrumpen brutalmente un sonido para sustituirlo por otro.
La impresión general del flujo sonoro, por otra parte, es consecuencia no de las características del montaje y de mezcla separadamente consideradas, sino del conjunto de elementos. Se suelen utilizar por ejemplo efectos sonoros extremadamente puntuados y delimitados, realizados por separado y localizados en el tiempo, cuya simple sucesión daría una banda sonora fragmentada y espasmódica, si no se emplease para enlazar el conjunto de elementos un ambiente continuo, que se usa para enlazar y disimular las rupturas de flujo que se derivan inevitablemente de una elaboración muy fragmentada y puntual de los sonidos.
Llamaremos lógica interna del encadenamiento audiovisual a un modo de encadenamiento de las imágenes y de los sonidos concebido para que parezca responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento, que naciera de la situación misma y de los sentimientos que ésta inspira: la lógica interna privilegia, pues, en el flujo sonoro, las modificaciones continuas progresivas y no utiliza las rupturas sino cuando la situación lo sugiere. El sonido se dilata, desaparece, reaparece, se estrecha o amplifica según procesos que parecen emanar de los personajes mismos, de sus afectos y de sus sensaciones.

En cambio se llamará lógica externa (al material) a la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al contenido representado: montaje que corta el hilo de una imagen o de un sonido, rupturas, arritmias, cambios bruscos de velocidad, etc. El flujo accidentado de la banda sonora y visual, característicos de la lógica externa, sirven para reforzar la tensión de las situaciones. De manera general, los temas de acción y ciencia-ficción juegan mucho con la lógica externa.

El sonido en la cadena audiovisual

El sonido en la cadena audiovisual

1.- Reunir: el agregado unificador

La función más extendida del sonido en el cine y el teatro es la que consiste en unificar el flujo de las imágenes, en enlazarlas:

- Por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cortes visuales (efecto de encabalgamiento);
- Por otra parte, en el nivel del espacio, haciendo oír ambientes globales; cantos de pájaros o rumores de tráfico, que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen, un algo oído que baña lo visto, como en un fluido homogeneizador;
- En tercer lugar, finalmente, por la presencia eventual de una música que, al escapar a la noción de tiempo y espacio reales, desliza las imágenes en un mismo flujo.


2.- Puntuar

La función de puntuación en sentido amplio, en toda la extensión de su sentido gramatical (poner comas, puntos y coma, puntos, signos de exclamación, de interrogación, puntos suspensivos, que modularán el sentido y el ritmo del texto, o lo determinarán incluso), es desde hace mucho tiempo la base de la puesta en escena teatral. El texto de la obra se aborda como una especie de continuum que se debe puntuar con elementos escénicos más o menos indicados ya en las acotaciones, pero también puestos a punto durante los ensayos: pausas, entonaciones, respiraciones, gestos, etc.
El cine mudo recuperó los procedimientos clásicos de puntuación de las escenas y en particular de los diálogos (pues, recordémoslo, ese cine era dialogado) tanto más fácilmente cuanto que tomaba muchos de sus procedimientos narrativos de la ópera, que practicaba una gran variedad de efectos musicales puntuadores, utilizando todos los recursos de la orquesta.
En el cine mudo la puntuación era múltiple: gestual, visual y rítmica. Y los rótulos, evidentemente, funcionaban como un elemento de puntuación nuevo y específico. Más allá del texto escrito, el grafismo de sus caracteres, su eventual repetición, su dimensión en la imagen, constituían otros tantos medios de otorgar una cadencia a la película.
El sonido síncrono trajo, pues, al cine, no el principio de la puntuación en sí mismo, sino un medio más discreto y subrepticio de introducirlo en las escenas sin recargar el trabajo de los actores o el découpage. Un ladrido de perro en fuera de campo, un reloj de pared que suena en el decorado o un piano vecino son medios discretos para subrayar una palabra, dar cadencia a un diálogo o cerrar una escena.
Naturalmente, la música puede desempeñar un papel eminentemente puntuador, dando respiros, pausas, ambientes de tensión a ciertas palabras o a ciertas acciones.


3.- Utilización puntuadora de los elementos del decorado sonoro

Llamaremos elementos del decorado sonoro a los sonidos de fuente más o menos puntual y de aparición más o menos intermitente, que contribuyen a poblar y a crear el espacio de la escena por medio de pequeños toques distintos y localizados.
Un sonido típico del decorado sonoro es el ladrido lejano de un perro, el timbre del teléfono en la habitación vecina, o una sirena de policía. Habita y define un espacio, contrariamente a un sonido permanente, como un canto continuo de pájaros o el sonido de las olas del mar, que “son” el espacio mismo.
Aparte de su papel narrativo (establecer o recordar el marco de la acción y sus dimensiones), el elemento del decorado sonoro puede desempeñar también, por la gracia del montaje, un papel puntuador. La inteligencia de su distribución en el ritmo de la escena puede renovar y transfigurar completamente su empleo.
Esta pluralidad de funciones nos recuerda que el análisis sonoro de la película debe tener siempre en cuenta una posible superdeterminación de los elementos, es decir, que uno de ellos pueda tener sentido en varios niveles a la vez.


4.- Convergencias/divergencias: la anticipación

Desde el punto de vista horizontal, los sonidos y las imágenes no son alineados como los postes de una empalizada, todos ellos desfilando idénticos entre sí. Tienen tendencias, indican direcciones, poseen leyes de evolución y de repetición que mantienen un sentimiento de expectación, de esperanza, de saturación que romper, o por el contrario, de vacío que llenar.
En la música es donde este efecto es más conocido: tiene a menudo su curva, que deja esperar una cadencia, y la anticipación de esta cadencia por parte del oyente viene a subyacer en su percepción.
Del mismo modo, un movimiento de cámara, un ritmo sonoro o una evolución de uno de los actores desencadenan en el espectador un movimiento de anticipación, cuya expectativa será confirmada o negada por el paso posterior: ésta es la dinámica según la cual funciona una secuencia audiovisual.
En una cadena audiovisual, el audioespectador localiza, consciente o inconscientemente, unas direcciones de evolución (un crescendo, o un accelarando que se inician) y verifica seguidamente si esta evolución iniciada se realiza como ha previsto. Evidentemente, es a menudo más interesante cuando la tendencia iniciada resulta contrariada. A veces también, cuando todo sucede como se ha dejado anticipar, la perfección y la tersura con que esa anticipación se realiza bastan apara emocionarnos.
Uno nunca se cansa de anticipar y de sorprenderse con la anticipación pues esta es el movimiento mismo del deseo.

5.- Separar: el silencio

Cuando Bresson nos recuerda que el cine sonoro aportó el silencio se devela una justa paradoja: ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama silencio, mientras que en el cine mudo, todo, por el contrario, sugería ruidos.
Sin embargo, este elemento cero – al menos lo parece – de la banda sonora que es el silencio no es nada fácil de obtener, ni siquiera en el nivel técnico. No basta, en efecto con interrumpir el flujo sonoro y poner en su lugar algunos segundos de nada. Se experimentaría entonces el sentimiento de una ruptura técnica. Cada lugar tiene su silencio específico, y por eso en el cine se suele grabar unos segundos de silencio específico del lugar, que servirán para los eventuales encadenados entre réplicas y crearán el sentimiento buscado: que el marco de la acción sea temporalmente silencioso. En el teatro el silencio está poblado de respiraciones, los roces de las ropas entre el público, el ruido de la red que alimenta la iluminación, etc.
No obstante, la impresión de silencio en una escena fílmica no es el simple efecto de una ausencia de ruido; no se produce sino cuando se introduce, por medio de un contexto y una preparación , la cual consiste, en el más sencillo de los casos, en hacerlo preceder de una secuencia especialmente ruidosa. El silencio, dicho de otro modo, nunca es un vacío neutro; es el negativo de un sonido que se ha oído antes o que se imagina; es el producto de un contraste.
Otra manera de expresar el silencio – que puede o no asociarse con el procedimiento evocado más arriba – consiste en ... hacer oír ruidos; pero ruidos tenues, de esos que asociamos naturalmente a la idea de calma, porque no atraen nuestra atención, no son siquiera audibles sino a partir del momento en que los demás ruidos – tráfico, conversaciones, vecino o ruidos laborales – se han callado. Por ejemplo, cuando oímos el tic-tac de un despertador.